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LA VOCE E IL CORO

 

Iniziamo subito con una precisazione importante: per “voce” non si intende solo il prodotto laringeo dato dall’incontro delle corde vocali con l’aria, ma anche il modo, personalissimo, con cui ognuno di noi comunica il proprio stato e le emozioni che sta vivendo.

In questo senso è importante formarsi un’idea del proprio “io-vocale” e sapere cosa lo può incoraggiare o inibire.  Tutto lo studio intorno alla voce, in fondo, va principalmente in direzione della scoperta e dell’accettazione della nostra natura profonda, fisica e psichica, rivelata proprio attraverso la voce e non di rado in contrasto con l’immagine che ci siamo fatti, nel tempo, di noi stessi. Questo aspetto mette senz’altro in crisi, ma può rivelarsi utilissimo per la crescita personale e per il raggiungimento di un equilibrio psico-fisico basato più sulla nostra natura biologica che non su generiche convenzioni sociali di dubbia autenticità. Quindi: cantare fa bene, cantare è bello, e quando le due valenze (bene-bello) si fondono, non se ne può trarre che giovamento, in tutti i sensi, e si può espandere questo stato di ben-essere anche a chi ci sta intorno.

Ma cantare, specie da soli, fa anche un po’ paura, perché inconsciamente sappiamo che la voce rivelerà qualcosa di noi che ci è in gran parte sconosciuto e che non possiamo pienamente controllare:  dunque occorre molta fiducia, da parte del Maestro e dell’Allievo, senso di complicità e di solidarietà, dal momento che la nostra fragile e delicata umanità è un fardello che ci portiamo tutti addosso, non risparmia nessuno, ma è anche il tesoro più prezioso che abbiamo.

 

Il Maestro di coro deve possedere delle doti di intuizione e di empatia veramente notevoli: deve sentire, su di se’, cosa accade nel suono dell’altro e coglierne il messaggio implicito, saper tradurre queste percezioni in sensazioni tattili e cinestetiche, e deve saper leggere fra le righe a livello psicologico, intuire ad esempio quando il pensiero contrasta con il corpo, quando c’è un’identità personale ambigua o contraddittoria, non fermarsi alle parole o alle apparenze, ma indagare i segni del corpo e del suono per aiutare la personalità nascosta a “nascere” e ad esprimersi. Tutto questo, naturalmente, nel segno del rispetto e dell’empatia, anche perché, diversamente, i tessuti corporei dell’altro percepiscono immediatamente il disagio dell’aggressione e della critica, diventando rigidi e impermeabili, lasciando la mente da sola! Ma quando si canta  principalmente con la mente non solo ci si allontana da se stessi, ma si può arrivare anche a contraddire le parole che si stanno cantando, perché un suono che non si incarna, non trasforma la persona passando attraverso i suoi stessi tessuti corporei, è destinato a rimanere “vuoto”, non com-muove, non emoziona, al massimo stupisce, ma non penetra mai nel profondo.

 

Ognuno ha una sua strada comunicativa preferenziale, così come avviene per la gestualità: in ogni caso l’espressività di una persona passa sempre per il  “centro” (qualcuno lo definisce hara, o anima…) che abita il proprio corpo, talvolta in modo coerente, altre volte in modo contraddittorio. Il lavoro sulla voce può riequilibrare questo rapporto, allentare tensioni, scoprire potenzialità insospettate, concentrare l’attenzione su di se’, risvegliare la percezione sottile, liberare e valorizzare il “centro” del corpo e la sua energia vitale.

 

Ogni voce è diversa da un’altra e non è separabile dalla persona che la possiede: il Maestro di coro ha, o dovrebbe avere, un’immagine sonora cui aspira, ma può realizzarla solo valorizzando e rispettando il “materiale” che ha, senza imposizioni  o scelte inadeguate (e spesso vocalmente deleterie ).

Spesso, nei cori, ci si lamenta per l’assenza di “belle voci”, sottovalutando il fatto che anche una voce mediocre può raggiungere livelli di espressività veramente convincenti, se opportunamente stimolata e valorizzata. Non di rado la motivazione alla comunicazione espressiva “risolve” o comunque attenua anche i problemi tecnici più insidiosi, trova soluzioni ad-personam, funzionali per il contesto (se pur senza la benedizione dei trattati di canto!).

 

In questo senso il coro è anche una scuola di liberazione e di creatività, il Maestro deve fare i conti con realtà molto diverse e deve saper trovare per ciascuna di esse la soluzione ottimale, usando di volta in volta competenza, fantasia, tolleranza e lungimiranza, convincendo con empatia e ottimismo, facendo intravedere e gustare al corista le potenzialità della propria voce, oserei quasi dire “amando” la voce dell’altro, e con lei, inevitabilmente, anche la persona e il suo modo di esprimersi. Naturalmente tutto questo richiede una cura meticolosa e paziente, una fiducia incrollabile e una sapienza musicale non indifferente e molto duttile.

Mi piace ricordare una particolare abitudine corale che, mi pare, possa sottolineare questo atteggiamento di disponibilità e rispetto all’interno del coro:

il M°. F. Corti aveva l’abitudine di concludere qualsiasi esercizio, vocalizzo o prova corale con un umile “Grazie!” rivolto ai propri cantori, e non come forma di eccessiva cortesia, quanto piuttosto come gratitudine sincera verso un dono ricevuto: la voce di una persona che, con fiducia, si offre e canta per te.

 

Ogni compagine corale e ogni direttore ha un suo modo di iniziare la prova di canto: vocalizzi, riscaldamento vocale, esercizi di scioglimento muscolare, di respirazione…. Si può dire che vada bene tutto, purchè finalizzato al raggiungimento di qualcosa; non di rado invece accade  che non solo manca un’idea precisa da perseguire, ma l’esercizio generico, e genericamente eseguito, conduce a un suono anonimo, “spinto” o senza energia, timbricamente opaco, di dubbia intonazione…insomma:inutile (se non dannoso)!

 

 

Quali sono i parametri a cui ci si potrebbe ispirare per iniziare a cantare:

 

• Essere o tornare ad essere in contatto con la propria vibrazione, non solo vocale
• Percepire la disponibilità dei tessuti nei confronti della vibrazione
• Poter contare su una respirazione efficace al canto: inpirazione “giusta” seguita da breve apnea, espirazione lenta e regolare effettuata immaginando di continuare ad espandersi a livello diaframmatico
• Percepire e restare in contatto con il piccolo centro del suono (il “focus”) e la sua sconfinata periferia, con il suo “nido” ideale, il dialogo fra i risuonatori,  fra i diaframmi e le polarità del corpo
• Avvertire il contatto leggero del bordo delle corde vocali e quello più intenso del muscolo, riconoscere la “presa”, sul suono, del falsetto e del registro basso
• Saper condurre un  vibrato leggero e regolare
• Lasciar emergere e incrementare i suono armonici (pulsazione)
• Permettere al tratto vocale di potersi distendere ed allungare
• Mantenere la stessa “forma”, lo stesso vibrato e brillantezza del suono, passando attraverso varie vocali, restare fedeli a un’idea di suono che compendia tutte le vocali
• Cantare intervalli ascendenti e discendenti con legato (di timbro, di vibrato, di intensità…)
• Cantare con agilità: far “dialogare” diaframma e laringe per sotenere, in leggerezza, passaggi veloci

Qualunque di questi punti può servire per lavorare vocalmente, si tratterà di decidere quale può risultare più utile in un dato momento; poi naturalmente sarà cura del Maestro ricordare e controllare che certi parametri sonori vengano effettivamente realizzati, altrimenti, torno a dire, il “vocalizzo iniziale” non sarà servito proprio a niente.

Quanto alla tessitura ideale per iniziare a cantare, direi senz’altro la zona centrale, la più comoda e facile, per poi dilatarsi verso il grave e verso l’acuto, magari per “salti” piuttosto che per scale, più soggette a fatica vocale.

Mi sentirei di consigliare al Maestro di coro un uso generoso e fantasioso di metafore e atteggiamenti  globali molto espressivi, atti a suggerire, indirettamente, l’idea sonora che si intende realizzare.

Sappiamo infatti che la laringe è fortemente condizionata dal sistema nervoso autonomo (è innervata dal nervo vago, ramo ricorrente) ed è un organo appartenente al complesso vegetativo, per cui tende alla auto-regolazione e non ama un’ingerenza diretta. Chi ha fatto esperienza genitoriale o di insegnante, saprà facilmente riconoscersi in quella “autorità” che guida e indirizza senza troppo darlo a vedere, per non irritare il nostro interlocutore e portarlo magari a scelte o atteggiamenti contrari!

 

CONSIDERAZIONI GENERALI SULLA VOCALITA CORALE’: l’aspirazione del ” giusto suono”

 

1.     La qualità del suono, ovvero“il giusto suono”, come lo definisce Fosco Corti, è la prma qualità che andrebbe ricercata, in anticipo sulla musica e comunque sempre in stretto rapporto con questa, in quanto immediato e infallibile trasmettitore di significato. Bisogna porgere la massima cura al modo in cui il suono si propone e si sviluppa, essendo proprio questo l’alfa e l’omega dell’intero discorso musicale, abbandonando l’idea che “qualunque suono” vada bene, basta che sia intonato!  Il suono è il testimone più diretto e immediato dello stato di equilibrio psico-fisico con se stessi e di sintonia con  la partitura, gli altri e con l’ambiente. Il suono “dice” molto di me: prima di tutto parla del mio respiro, dell’energia interna del corpo e del tono muscolare. La voce in questo senso è un valido mezzo di conoscenza e di introspezione personale; è in grado di riequilibrare molte funzioni, come l’ossigenazione e la pressione, può vivificare il sistema nervoso e ghiandolare, calmare i pensieri e condurci a una migliore presenza a noi stessi. La voce pone anche, inevitabilmente, nella dimensione temporale del “qui e ora” , sottraendoci almeno in parte, da una vita stressata, tutta volta al futuro e al fare, e spostando l’attenzione su un piano globale e profondo del nostro essere (attività di per se’ “terapeutica”)

 

2.    Il suono assorbe il pensiero, l’intenzione, l’emozione, il sapere, la personalità (conosciuta o meno) di chi canta, è uno specchio di se’. Utile quindi cercare di incoraggiare la conoscenza e la manifestazione di se stessi, anche quando questo può sorprenderci, contraddirci o metterci in crisi…D’altra parte la voce ha a che fare con la vita, non è immune perciò da cambiamenti, fluidità, creatività. La voce “dice” come sto, di cosa ho bisogno, a cosa aspiro. Dice anche “dove” sono (in senso fisico e mentale), perché l’energia interna che la voce evoca mi fa “essere nel mondo”, mi colloca come individuo ricevente, produttore e trasmettitore di energia. L’attivazione dell’energia interna è importante anche per la trasformazione da uno stato fisico a un altro: Thomatis affermava che il suono emesso da un soggetto mobilita le sensazioni interne e quelle dei tessuti mucosi molto più rispetto ad un suono proveniente dall’esterno, e che il “sintomo” più evidente di questa trasformazione e dato dalla sensazione di piacere che ne deriva. La voce “dice” anche perché si canta: sostanzialmente per entrare in relazione (dopo l’istinto alla sopravvivenza, la relazione è la prima spinta che muove noi stessi e la nostra vita). Con la relazione si può trovare l’equilibrio fra ciò che è individuale e ciò che è collettivo, fra persona e universo (tutto, nell’universo, “vibra”). Quando ci esponiamo vocalmente, inviamo all’altro un messaggio carico di informazioni che vendono recepite a vari livelli, partendo sempre dagli aspetti più sensoriali, per giungere, in ultimo, al contenuto semantico, ampiamente preceduto, sottolineato, a volte contraddetto, dai suoi connotati più sottili (timbro, intensità, vibrato,altezza,velocità, energia, direzione melodica…)

 

 

 

3.    Il suono rivela l’atteggiamento musicale della persona, o del coro ( “Essere o Avere?” ). Certe persone, o cori, scelgono, più o meno consapevolmente, un suono anonimo e omologato, nella speranza di evitare problemi tecnici (è il caso di alcune vocalità “di punta”, chiare e un po’ schiacciate, scelte probabilmente nell’intento di ottenere suoni più facilmente impeccabili dal punto di vista dell’intonazione);  delegano le parole e le note ad esprimere il significato del brano, evitando un’esposizione personale troppo rischiosa: tutto allora appare alquanto artificiale e anonimo, se pur condotto con cura e adeguatezza  formale. A volte persino l’espressione visiva dei cantori si mostra indifferente al cambiamento musicale o del testo cantato, quasi che il  potenziale di sensibilità non fosse ciò che ci rende propriamente umani! Il valore della persona appare insostituibile, se pur non privo di rischi, e il suono, con la musica, aspettano solo di rivelarlo. Il coro è una somma di persone (non una sottrazione!).

 

4.    Il sistema-voce tende all’auto-regolazione; il corpo possiede una sua intelligenza, diversa da quella della mente e che non si lascia racchiudere in relazioni di tipo causa-effetto. Perciò, dato che tutte le funzioni corporali non amano essere osservate direttamente o artificiosamente riprodotte,  lo studio della  voce dovrebbe essere discreto, indiretto e tendente a lasciarsi fagocitare dal corpo, rispettando i suoi modi,  i suoi tempi, la sua libertà.

 

5.    Il vibrato e la pulsazione: sono due fenomeni acustici in grado di conferire alla voce morbidezza, brillantezza e capacità di “correre”. Il vibrato è un suono modulato in altezza e/o in intensità : nel primo caso abbiamo il vibrato di frequenza, presente in ogni voce, di origine laringea (entrano in azione i muscoli crico-tiroidei) e costituito da piccole variazioni tonali; il secondo, più raro si rivela con  sbalzi di intensità. Il vibrato di altezza va da 20 a 100 cent (1200cent= 1 ottava, 100cent = un semitono temperato). Alcuni studiosi sostengono che il vibrato sia causato da una specie di tremore muscolare a livello dei muscoli respiratori e dell’apparato di risonanza; per altri invece è il risultato di un meccanismo di alternanza fra tensione e distensione di laringe e diaframma. Sembra anche che il vibrato sia sostenuto dal sistema cocleare (orecchio interno) e dai recettori laringei, oltre che essere regolato dalla corteccia celebrale e influenzato dai centri nervosi dell’emotività. Fra i vari tipi di vibrato si distinguono: il vibrato a bassa frequenza, (da 3 a 4,5 Hz ) con fluttuazione minime di altezza e di intensità, tipico del canto jazz-negro; il vibrato a media frequenza, (da 4,5 a 6,4 Hz corrispondente a circa un semitono) tipico dei cantanti lirici; il vibrato ad alta frequenza ( da 6,4 a 10-12 Hz), con ampia fluttuazione anche in intensità, è detto anche “tremolo” e costituisce un fenomeno esteticamente poco gradevole.

6.    La pulsazione è un fenomeno acustico per cui al suono di base vengono aggiunti dei suoni supplementari, sempre più leggeri e acuti (suoni armonici), responsabili del timbro e delle vocali. Il suono prodotto in laringe infatti è arricchito dal tratto vocale che si trova subito sopra; questo presenta caratteristiche anatomiche individuali che consentono un’ infinita varietà timbrica, sia fra soggetti diversi che nello stesso individuo, a seconda del diverso atteggiamento assunto a livello dei risuonatori (faringe, palato molle, lingua, mandibola, arcate dentarie, labbra, cavità nasali ecc…). La “trama armonica” (insieme dei suoni complementari) è particolarmente fitta nelle voci maschili, un po’ meno in quelle femminili, per diventare rada nelle voci infantili o quelle usate in falsetto. La presenza e la ricchezza dei suoni armonici non è avvertita direttamente (tranne che nella manifestazione delle vocali), ma  conferisce al suono ricchezza timbrica, colore, brillantezza e capacità di espandersi; chi canta, oltre che queste caratteristiche (più presenti però all’esterno) avverte internamente, la sensazione di un “fruscio” di fondo, quasi un rumore aggiunto, sottile, spumeggiante, disordinato, metallico, assordante e composito…(sensazione importante anche per il controllo della giusta energia interna, dal momento che se questa è appena un po’ eccessiva, o al contrario insufficiente, non consente lo sviluppo di questa “confusione sonora”indice della presenza di molti suoni armonici) . I suoni armonici tendono ad organizzarsi intorno ad alcuni picchi, chiamati “formanti del cantante”e che si trovano sui 3000, 5000, 8000 Hz, frequenze presenti in molti suoni della natura e che non a caso  il corpo riconosce come più piacevoli e desiderabili per il proprio benessere. Quando è libera di manifestarsi, accolta e valorizzata dal cantante, la pulsazione si rivela fenomeno paragonabile alla luce: pulsa infatti ad intervalli regolari, molto più lenti rispetto al vibrato, in una specie di “uao-uao” assordante e benefico. Vibrato e pulsazione mettono perciò in comunicazione l’interno del corpo con l’esterno, giocano con l’aria, suscitano la nostra vitalità, nutrono la nostra energia e la trasmettono agli altri, sia a livello fisico che psichico ( il vecchio detto “canta che ti passa” non appare affato privo di buon senso).

 

 

 

 

“Un’esperienza con il Metodo Funzionale della Voce”
di Seggi Corti Anna

Quando ho iniziato il Corso di “Funzionalità Vocale” tenuto da “Voce mea” (ex “Nuova cantica”) di S. Giustina (BL), quattro anni fa, avevo solo una pallida idea di ciò a cui stavo andando incontro. Per la verità ne avevo avuto un primo breve approccio a Vicenza, tutt’altro che chiaro così come piuttosto nebuloso mi era apparso il libro di Gisela Rohmert “ Il cantante in cammino verso il suono”(Diastema-1999) ispiratrice del metodo. Ma a volte la vita sorprende e non sempre negativamente!
Pensavo di andare a fare un Corso sulla vocalità e ne sono uscita con una consapevolezza nuova e profonda del mio essere fisico e sensoriale, con una maggiore fiducia sull’intelligenza del corpo, nel suo sistema sinergico e olistico, troppe volte “oscurato” dalla mente razionalistica. Ma ho anche acquisito un orecchio musicale incredibilmente più raffinato, capace si “impregnarsi” del linguaggio sonoro dell’altro, intuirne la bellezza, la necessità, gli ostacoli, i desideri. Anche la mia stessa voce ha scoperto e accettato lati di sé fino ad ora rimasti un po’ in ombra: riascoltando una mia recente registrazione di un brano di Haendel, ho sentito, forse per la prima volta, un’altra “me” cantare in me, come se, finalmente, la mia voce si fosse, almeno in parte, affrancata da me stessa e dai miei confini “territoriali” per espandersi a modo suo. Parlando in termini tecnici, ho notato un timbro più scuro, profondo e al tempo stesso brillante, con un legato sicuro e un vibrato regolare anche sui vari livelli dinamici.
Il metodo di cui parlo mette il suono al centro di qualsiasi lavoro pratico: l’idea di fondo è che sia proprio il suono a fare da ordinatore dei vari sistemi fisici, sensoriali emotivi e musicali. Questa intuizione della retroazione del suono, capace di influenzare e dirigere quegli stessi meccanismi fisiologici che l’hanno prodotto, è interessante. E’ interessante soprattutto perché evidenzia la negatività, se non l’impossibilità, di qualunque azione volontaria di tipo causa-effetto sul sistema-voce, a favore invece di un approccio indiretto, sensoriale e olistico nel quale il suono, per così dire, si “stacca” dalla persona diventando una specie di immagine oleografica, cangiante, “altro” da sé. Tutto ciò è affascinante e liberatorio, non solo per il suono, ma per il corpo intero perché apre la strada verso esperienze di auto-percezione sottili e dalle infinite connessioni fisiologiche spostando l’attenzione dall’esterno all’interno, dal “fare” all’ ”essere”. Ma una cosa è parlare di azione diretta, meccanicistica sui sistemi della produzione vocale (diaframma, appoggio, tratto vocale, meccanismi dei registri, risuonatori, articolazione ecc.) e un’altra cosa non possederli affatto come conoscenza fisiologica (se pur personale e indiretta), funzionale e musicale. Del resto il canto artistico è solo in parte un fenomeno naturale: è vero che noi utilizziamo un sistema fisiologico nato per altre esigenze (e che in tal senso funziona benissimo da sé), ma la finalità artistica che ci proponiamo, cantando, non appartiene del tutto ed elusivamente al corpo: la Musica è un “artificio”, se pur così nobile!
Per chi, come me, proviene da una formazione musicale di tipo classico, un’impostazione del genere può creare non poco scompiglio: il suono, normalmente, viene recepito come un risultato a cui tendere e per cui studiare. Qui, invece, i termini vengono ribaltati e allora, per esempio, vieni invitato ad “ascoltare con le mani” le vibrazioni del pianoforte per poi suonare restando in contatto intimo con quelle. Oppure canti con le mani raccolte intorno alla bocca immaginando, o meglio sentendo, che quelle stesse vibrazioni stanno, di fatto, formando il tuo suono e sono “altro” da te (che pure le stai generando). Insomma: il suono diventa la “stella polare” che indica il cammino e tu la segui. Ma se questo è difficile per un dilettante, per me, musicista, è arduo: significa affrancarsi dalla schiavitù della partitura, della tecnica, perfino dell’identificazione personale con la propria arte, accettare, di fatto che tutto il bagaglio tecnico-pratico della Musica costituisce la “zattera” con cui salpare le onde e che il “viaggio” sia un’altra cosa (del resto quando finalmente si può giungere all’altra riva, la zattera di solito viene abbandonata).
I primi tempi, per me, sono stati pieni di perplessità, a volte di sofferenza: avevo la sensazione che il mio sistema-voce andasse letteralmente in frantumi! Di fatto stavo equivocando su alcuni termini chiave: energia con spinta, vitalità con pressione-rigidità, vibrazioni con apparati muscolari ed ero molto più capace a dividere che non a unire le varie componenti del canto. Lasciarmi “insegnare” o meglio “obbedire” (da ab-audire) alle mie mani, alle orecchie, alla lingua, al naso, alle polarità del corpo, oppure fare in modo che i grandi apparati atti alla difesa corporea possano anche rinunciare alla loro missione, o che il sistema motorio, sempre così sollecito a presentarsi per primo, possa cedere il passo a quello sensoriale non sono abitudini facili da accettare. Necessitano di fiducia e di tempo; in compenso aprono scenari nuovi, sorprendenti e liberatori non solo per la voce. Ciò presuppone, naturalmente, il coraggio di mettersi in gioco con un’ottica diversa.
Non sono così sicura che avrei potuto imparare a cantare solo attraverso il Metodo Funzionale della Voce e non mi sento di demonizzare chi ha avuto la pazienza di accompagnarmi nei miei primi passi di studio offrendomi appigli pragmatici e rassicurazioni “nonostante tutto”. Credo anzi che certi principi basilari per un corretto uso della voce siano sacrosanti e salutari, soprattutto nel tempo. Ma quante esagerazioni, quanta ottusità nel non voler assecondare l’intelligenza del corpo, quanta sfiducia nelle nostre risorse sensoriali, quanta paura della bellezza gratuita, del dono da ricevere e di cui godere proprio come forma di riconoscenza! Io sono una musicista tradizionale e credo nell’importanza dello studio, della dedizione e, perché no, anche in una sana tecnica usata con intelligenza. So che il percorso di formazione di una persona va avanti per tappe, se pure in una visione d’insieme. All’inizio c’è bisogno di sperimentare, tentare più strade e pian piano trovare la propria. Un insegnante attento e aperto è un compagno di viaggio insostituibile: le sue correzioni e i suoi incoraggiamenti sono preziosi, tanto più se possono attingere ad una formazione pluridisciplinare e in continua evoluzione. Comunque, ripeto, ritengo che si possa sublimare e trascendere qualcosa già conosciuto e sperimentato altrimenti si rischia di cadere nel vuoto.
Per me l’esperienza di S. Giustina è stata una specie di viaggio indietro verso me stessa e la mia vera voce, quella che non conoscevo ancora, ma forse è stato così significativo proprio perché sono musicista. Diversamente avrei delle perplessità, non tanto perché il Corso in sé non sia benefico e liberante per chiunque, quanto piuttosto perché non si confronta, o non si confronta abbastanza, con la Musica e le sue esigenze.
L’esperienza del Metodo Funzionale della Voce abitua anche all’empatia, prima di tutto con se stessi: insistendo così minuziosamente sulla propria percezione sensoriale attraverso l’esperienza sonora, si acquisisce, inevitabilmente, una notevole capacità empatica verso gli altri. Il suono “incarnato” (bella espressione che ho imparato a S. Giustina) ha caratteristiche inequivocabili per sesso, età, registro vocale, stile, capacità. E’ un suono in grado di passare attraverso tessuti corporei, nostri e altrui, capace di dialogare con l’ambiente e di ricavare energia da se stesso, di auto rigenerarsi con grande effetto benefico per tutti. Se prima di questa esperienza ritenevo di essere una musicista abbastanza preparata per lunga pratica musicale legata alla vocalità e alla coralità, ora posso affermare che la mia attenzione rivolta al suono è centuplicata: il suono mi “parla” molto più di prima e molto di più rispetto alle note, alle parole, gli intervalli, l’armonia o la polifonia. Il mio orecchio si è fatto molto più sensibile e la capacità di sentire dentro me ciò che avviene nella voce di un’altra persona, è molto più precisa e immediata, come se il corpo avesse acquisito un’apertura al dialogo acustico facile e diretto. Ciò mi aiuta molto nel mio lavoro di vocalista corale e mi stimola ad andare avanti verso le infinite profondità della persona.
In un articolo di Fosco Corti (da “Il respiro è già canto”, ed. Feniarco 2006) il compianto Maestro, richiamava i Direttori di Coro a considerare i problemi corali “dalla radice in su”, intendendo in questo modo di spronare i musicisti verso una seria preparazione professionale, prima di addossare tutta la responsabilità sui coristi. Io mi permetto di aggiungere l’espressione: “dal suono in su” con la stessa intenzione stimolante e incoraggiante verso chi, come il Direttore di Coro, ha a che fare con le voci umane. Credo che a Fosco non dispiacerebbe e me ne assumo la responsabilità.

 

LA LARINGE

La laringe è una specie di vestibolo interposto tra la faringe e la trachea. E’ situata in corrispondenza dello spazio occupato dalla terza e la sesta vertebra cervicale (leggermente più in alto nelle donne e nei bambini).
• NON E’ NATA PER LA FONAZIONE (funzione secondaria), ma per poter ottenere pressione all’interno del corpo e per separare le vie aeree da quelle alimentari.
• È intimamente legata alla faringe e trascinata dai movimenti di questa.
• Ha struttura cartilaginea (nove cartilagini vicendevolmente articolate fra loro) muscolare e legamentosa, mentre un solo osso, l’osso ioide, la tiene sospesa e collegata alla base della testa.
• E’ coperta da due tipi di mucosa : l’epitelio cilindrico pseudostratificato,( tipico delle vie respiratorie, con ciglia animate da movimenti periodici in grado di portare le poveri aspirate a livello della faringe; queste cellule sono adagiate su un sottile tessuto connettivo detto “lama basale”sotto il quale vi è il “corion”, tessuto ricco di vasi ematici, linfatici, e ghiandole) e l’epitelio malpighiano, pavimentoso stratificato (che ricopre le zone sottoposte a contrasti fisici importanti; è presente nelle corde vocali e nell’epiglottide; è molto resistente, nonostante la sottigliezza ed è separato dal sottostante chorion da uno spazio scollabile, detto “spazio di Reike”)
• Ha muscoli estrinseci (che consentono movimenti verticali e marginalmente antero-posteriori) e muscoli intrinseci (che permettono l’adduzione delle corde vocali vere e false); i movimenti laterali possono essere esercitati dall’esterno (rivelano la speciale precauzione che la natura ha nei confronti di questo organo così importante per la sopravvivenza)
• Può chiudere l’ingresso alla trachea in tre modalità diverse:
• chiusura epiglottica (cibo, corpi estranei)
• chiusura delle corde vocali false (necessità di alta pressione )
• chiusura delle corde vocali vere (necessità di bassa pressione).

ALCUNE PARTI:

• La cartilagine tiroidea (pomo d’Adamo), a forma di doppio scudo, si trova nella parte anteriore, più sporgente e ad angolo di circa 90 gradi nell’uomo, meno evidente nella donna e con un angolo più aperto, di circa 120 gradi.
• La cartilagine cricoidea, subito sotto, fa “il giro completo” dalla laringe, essendo a forma di anello con la parte più grossa rivolta all’indietro.
• La cartilagine tiroidea può fare un movimento ad altalena sulla cricoide, con leggero spostamento dal davanti all’indietro (cambio di registro): da notare che fra queste cartilagini, di ridotte dimensioni, c’è una struttura anatomicamente complessa come per le grandi articolazioni del corpo.
• La cartilagine epiglottica, ancorata a quella tiroidea ma con il margine superiore libero, è capace di chiudersi per impedire il passaggio di qualsiasi cosa estranea all’aria.
• Le cartilagini aritenoidi, posteriori, a destra e a sinistra della parte più cospicua della cricoide, hanno forma piramidale, sono dotate di grande mobilità, sia di rotazione che di scivolamento; su di esse si attaccano le corde vocali.
• L’osso ioide, semicircolare e concavo verso l’interno, subito sopra la cartilagine tiroidea, fa da fulcro per i movimenti verticali e di inclinazione della laringe e tiene ancorati i muscoli che compongono il pavimento della bocca
• La laringe è collegata con tutti i muscoli che dal collo portano alla testa, allo sterno e alle scapole.
• La laringe è innervata da due elementi: il nervo laringeo superiore e il nervo ricorrente; il primo si divide in laringeo interno (nervo sensitivo che si distribuisce su tutte la mucosa laringea) e in laringeo esterno (nervo motorio che, scendendo, abbraccia il muscolo crico-tiroideo); il secondo, esclusivamente motorio, si distribuisce in maniera differente a destra e a sinistra della laringe, così come in senso anteriore e posteriore, è responsabile dell’adattamento fine della chiusura glottica in relazione alla pressione aerea sottoglottica .

CORDE VOCALI VERE

• Si trovano subito sopra la trachea.
• Si attivano in presenza di bassa pressione interna, (quella che occorre per nuotare, arrampicarsi, appendersi, per la fonazione), quando c’è la necessità di stabilizzare la zona delle scapole.
• Chiudono e oscillano in maniera altamente specializzata e infinitamente differenziata, dal basso verso l’alto (movimento verticale).
• I bordi, ricoperti di mucosa, si attraggono (“effetto Bernoulli”, dovuto alla differente pressione che si crea al di sopra e al di sotto della rima glottica) oltre che essere avvicinati dai muscoli adduttori, troppo lenti però per poter soddisfare le alte frequenze e le raffinate modalità richieste dal canto.
• Lo spazio fra le corde vocali è detto rima glottica, e può aprirsi o chiudersi in infiniti modi, determinando pressioni sotto-glottiche infinitamente variabili.
• Sono formate da un corpo (muscolo) e da un bordo (mucosa).
• Il bordo oscilla (vibrazione) per primo, indipendentemente dall’aria e sotto preciso impulso celebrale, trasmettendo energia al corpo della corda.

Possiedono molti trasmettitori neurologici, hanno fibre muscolari intrecciate di tipo lento ma capaci di buona resistenza.

CORDE VOCALI FALSE

• Si trovano al di sopra di quelle vere.

Insieme a quelle vere formano uno spazio, detto ventricolo di Morgagni, che offre un primo effetto di risonanza.
• Si attivano in presenza di alta pressione interna, (quella che occorre per sollevare pesi,tossire, evacuare, partorire), quando c’è la necessità di stabilizzare la zona del bacino.
• Hanno struttura muscolare di tipo liscio e veloce, esposto perciò a facile stancabilità.
• Forse partecipano al suono.

ALCUNI MUSCOLI

• Il muscolo crico-tiroideo serve ad allungare le corde vocali e a farle accollare marginalmente e parzialmente. E’ implicato per i suoni ad alta frequenza. Il contatto, essendo marginale, è instabile.
• Il muscolo tiro- aritenoideo (o muscolo vocale) accorcia le corde vocali, le ispessisce aumentandone la massa e le fa accollare per un margine più ampio, il che determina anche un aumento della pressione sotto- glottica. E’ implicato nei suoni gravi e conferisce stabilità.

REGISTRI-PASSAGGI-COPERTURA

Questi termini hanno suscitato grande disaccordo, fino a non molto tempo fa, e tutt’ora mantengono un non so che di “misterioso” che non di rado genera malintesi o interpretazioni ambigue: d’altra parte il temperamento del singolo individuo, le dimensioni e le condizioni dell’organo vocali sono così differenti da rendere difficile ogni generalizzazione.
Il canto è un processo di coordinazioni: è molto probabile perciò che molti problemi vocali trovino la loro prima soluzione nell’equilibrio fra i registri.
Per registro si intende una serie di suoni consecutivi di uguale natura e qualità, prodotti evidentemente da un uguale meccanismo laringeo (per la voce cantata, perché nel parlato il fenomeno è meno evidente).
Il registro è la risposta, in termini di adattamento, a specifiche combinazioni di altezza e di intensità del suono, che determinano variabili differenze di lunghezza, massa ed elasticità delle corde vocali.
Il cantante inesperto tende a conservare, in maniera rigida, la stessa posizione e lo stesso meccanismo passando da un suono ad un altro di differente altezza, andando così incontro a problemi che vanno dal senso di forzatura, fatica, durezza, alla vera rottura della voce.

I registri sono connotati da sensazioni alquanto empiriche, che comunque il cantante prova in maniera piuttosto netta:

Il registro di petto: (talvolta denominato: registro basso) produce sensazioni vibratorie e risonanze nella cavità toracica e nelle parti inferiori del collo (dove i muscoli infra-laringei trasmettono quelle sensazioni verso il basso). Le corde vocali si presentano come labbra spesse; sono attive soprattutto le cartilagini aritenoidi.
Il registro di testa: femminile e maschile (talvolta denominato: falsetto) procura sensazioni nel cranio e nelle zone alte del volto (i muscoli superiori della laringe fungono da tramite). Le corde vocali appaiono come lamine relativamente sottili; sono attive soprattutto le cartilagini crico-tiroidee.
Il registro misto: in cui c’è un bilanciamento fra l’azione dei muscoli tiro-aritenoidei e quelli crico-tiroidei e c’è “confusione” di sensazioni vibratorie in alto e in basso.
Altri registri: “voce di strobas”, “ voce di fischio”, “registro flautato” (o voce di campanello, flageolet, bell register, die zweite Hoe), “il falsetto”.

A proposito del “Falsetto”:
Il falsetto è tipico della voce maschile, riconoscibile perché “assomiglia” a una voce femminile, ha un timbro poco consistente, sottile, esile; gli inglesi lo definiscono “voce di testa”, i tedeschi invece “voce di testa non educata”…secondo Tomatis ciò avviene per una verità di fondo, ovvero perché il falsetto rappresenta quella specie di preparazione strutturale, a livello laringeo, che assicura il passaggio. Nel falsetto non è possibile aumentare o diminuire l’intensità, perché la muscolatura è rilassata e di conseguenza non può ricevere una sufficiente pressione sotto-glottica. Le corde vibrano solo ai margini e la rima glottica è parzialmente chiusa; l’accollamento è incompleto, perciò c’è spreco d’aria, le aritenoidi sono mantenute unite, c’è forte tensione del legamento vocale sotto l’azione del muscolo crico- tiroideo e rilassamento del muscolo vocale antagonista (tiro-aritenoideo). Il falsetto può essere utile per allentare un’eccessiva tensione e quando viene rinforzato si attuano quelle coordinazioni muscolari che portano al registro di testa, dove c’è miglior adduzione delle corde vocali e un carattere più vitale e deciso. Nelle voci molto ricche può trasformarsi in “falsettone” (vedi G.B.Rubini e B.Gigli), che all’orecchio inesperto sembra voce vera, tanto è ricco e timbrato. Il vero falsettista di solito è un baritono (che spesso non ha voce molto ricca nel registro naturale), che può cercare di portare un po’ della ricchezza timbrica del registro di petto nei suoni acuti, impegnandosi non poco per affrontare il problemo dello spreco d’aria che inevitabilmente si presenta

Nel 1700 P.F.Tosi affermava che un buon insegnante deve curare il falsetto di un soprano (vedi: meccanismo leggero dei suoni acuti), facendo in modo che sia “legato” alla voce di petto….così si eviterebbe la penuria dei soprani…e poi ancora: più le note sono alte, tanto più bisogna toccarle con dolcezza, per evitare che si strilli…Egli auspicava il dominio del “falsetto”, dove la voce è più facile al moto.
Nel 1777 G.B.Mancini sosteneva che la voce ha due registri, quello di petto e quello di testa, ovvero falsetto. Nel primo caso i suoni escono sonori e chiari perché provenienti dal petto, i suoni di altezza superiore escono invece con una certa pena, allorché arrivano al termine del primo registro ed entrano nel secondo.Affermava anche che alcuni individui, per dono di natura, riescono a cantare tutto con voce di petto, mentre per tutti gli altri invocava uno studio attento affinché le differenze non fossero ne’ udibili, ne’….visibili a chi li ascoltasse.
Entrambi non fanno cenno alla fisiologia della voce, ma concordano che i passaggi non si dovrebbero sentire.
M. Garcia sosteneva che la voce mista e il falsetto nella voce femminile fossero uno stesso meccanismo e che ogni registro presenta modificazioni di timbro e di intensità (causa questa di un po’ di confusione, per aver accomunato, sotto il termine di falsetto, la gamma media dei suoni maschili e femminili).
Gli studi più recenti sull’argomento, basati su criteri scientifici, sono stati svolti da: Van den Berg, Vennard, Large, Hollien ed altri; gli esami condotti consistono in: laringoscopia, stroboscopia, cinematografia ultrarapida della laringe, glottografia, indagini radiostratigrafiche, elettromiografia, ricerche sui modelli matematici della laringe, spettrografia vocale e fonografia.

Dal punto di vista fisiologico, il registro si attua per una diversa posizione della laringe e relativa cavità di risonanza (da non confondere con le modificazioni timbriche prodotte dalle sole trasformazioni dell’articolazione e della cassa di risonanza).
Didatticamente è più utile parlare poco di registri e passaggi, dal momento che si deve tendere a superarli e “annullarli”; occorre invece esercitare il coordinamento fra suono laringeo e cavità di risonanza capace di potenziarlo, in modo tale che nessuno, neanche il cantante si accorga di ciò che sta avvenendo.

Nell’uomo ci sono due registri : di petto e di falsetto, più un meccanismo intermedio, detto voce di testa o voce mista (che però è un esito del falsetto, coordinato con il registro di petto). Il registro di petto è importante nell’uomo (più che nella donna), occupa 2/3 dell’estensione totale, è ricco di armonici, è usato nella voce parlata, tende ed aumentare di intensità man mano che sale. Sui suoni acuti emessi con registro di petto la pressione espiratoria è notevole, i muscoli laringei e cervicali sono tesi e l’intensità è elevata. Se si dovesse continuare verso l’acuto il meccanismo cambierebbe bruscamente, passando al falsetto. Fra l’uno e l’altro ci sono note intermedie (nelle voci più dotate quasi spontanee…altrimenti da educare): queste note perdono un po’ di brillantezza ma acquistano in rotondità, le sensazioni vibratorie sono sia nel petto che in testa, accompagnate da rilassamento laringeo e scioltezza di emissione.
Nella donna esistono la voce di petto( non utilizzata nel parlato), quella di mezzo e quella di testa. L’estensione della voce di petto è molto più limitata rispetto a quella maschile e occupa solo 1/3. La voce di testa per la donna e il falsetto per l’uomo presentano delle affinità a livello di vibrazione laringea, ma non dal punto di vista funzionale; entrambe però possiedono le caratteristiche di meccanismo “leggero”.
La sovrapposizione dei registri (quindi la possibilità di poter eseguire alcuni suoni con meccanismi differenti) è molto varia da individuo a individuo.

Nel passaggio di registro avviene uno scambio di consegne fra il muscolo tiro-aritenoideo posteriore, quello tiro-aritenoideo laterale e il muscolo crico-tiroideo, con conseguente trasformazione da uno stato di forte accollamento e cospicua massa delle corde vocali a uno di maggior stiramento e minor spessore. Per questi motivi, procedendo dai suoni gravi a quelli più acuti, il muscolo vocale va allentato e rilassato, (per permettere al muscolo crico- tiroideo di contrarsi), l’antagonismo funzionale tra i due meccanismi va favorito anche con un suono meno chiaro, che abbassa la laringe, previene il passaggio, e consente quella libertà di movimenti atti a favorire il graduale spostamento di attività muscolare(la posizione bassa della laringe è importante perché salendo si tende a contrarre i muscoli superiori della laringe, con conseguente perdita di spazio di risonanza e di vibrato) Procedendo dall’alto verso il basso il meccanismo è inverso: usare una posizione più alta della laringe, per far scattare in anticipo il meccanismo del registro basso.
Se si rende più scuro il colore della voce nelle note di passaggio (suono “coperto”), l’epiglottide compie una contrazione apparentemente attiva (in realtà indotta), apre la cavità laringea e scopre le corde vocali in tutta la loro lunghezza; nei suoni chiari e aperti invece sporge indietro e copre la parte anteriore delle corde vocali (nel primo caso anche le false corde compiono un leggero movimento di adduzione)

In sintesi:

• Ciascun suono possiede una sua disposizione vocale e per ogni suono ce n’è una ottimale
• Procedendo dal grave all’acuto lo spessore diminuisce, così come la grandezza delle cavità di risonanza
• Lo spessore delle pareti decresce, mentre cresce la tensione delle corde vocale e delle pareti
• Nel registro acuto i fattori aerodinamici sono più importanti e i muscoli sono attivi solo per mantenere le necessarie condizioni fonatorie
• Nel registro grave sono preponderanti i fattori mioelastici, mentre il volume d’aria è solo sufficiente a mantenere le necessarie condizioni
• L’attività del muscolo vocale è in relazione con l’intensità del suono, specialmente nel cambio di registro.

La sensazione di suono aperto o chiuso è dovuta a differenti atteggiamenti delle corde vocali e del tubo di risonanza,(specialmente la faringe) esse costituiscono, per alcuni, i cosiddetti “registri secondari”.
Nei suoni aperti la laringe è elevata, l’epiglottide abbassata, sporge all’indietro e copre un terzo delle corde, le cavità di risonanza sono strette, la base della lingua è vicina alla parte posteriore della faringe, il velo palatino molto elevato.
Nei suoni coperti ci sono condizioni inverse: l’epiglottide è più sollevata in avanti e scopre le corde vocali, le cavità di risonanza sono perciò più ampie, la base della lingua è lontana dalla parete posteriore della faringe, il velo palatino un po’ meno elevato ma produce la completa oralità dell’emissione. La copertura del suono evita che la voce diventi stridula, troppo aperta e le permette di passare ai suoni più acuti.

Occorre esercitare la copertura del suono, dal momento che la posizione bassa della laringe, prodotta attraverso mezzi fisiologici e acustici, la contrazione dei muscoli crico-tiroidei con il conseguente basculamento della cartilagine tiroide (che caratterizza il passaggio) non possono essere ricercati direttamente, ma solo indirettamente, come i meccanismi di sinergia funzionale e l’adattamento del sistema di articolazione e delle cavità di risonanza.

Nella copertura del suono c’è una forte impedenza ricondotta sulla laringe, che permette di elevare la pressione sotto-glottica grazie a un maggior accollamento delle corde vocali, c’è sensazione di appoggio e di equilibrio con la risonanza bucco-facciale. Il tutto produce facilità di emissione, ricchezza timbrica, massimo rendimento nel rapporto aria-risonanza.

RISONANZA E APPOGGIO

Il sistema-voce assomiglia, in parte, a quello di uno strumento musicale (o di un’automobile):
L’apparato respiratorio fornisce l’aria che viene messa in vibrazione (il carburante), le corde vocale costituiscono il corpo vibrante (il carburatore), le cavità di risonanza rappresentano il corpo dello strumento ( la carrozzeria ).
E’ essenziale che fra generatore del suono e cavità di risonanza vi sia condizione di equilibrio, altrimenti si va incontro a problemi, poichè si andrà istintivamente a compensare la mancanza di volume a livello di corde vocali, con conseguente emissione di suoni forzati, innaturali, che affaticano l’organo vocale.
La fisica del suono indica che per corde vocali lunghe occorre un’ampia cassa di risonanza, viceversa per corde vocali corte lo spazio di amplificazione dev’essere più contenuto; non a caso le corde che si usano per il violoncello sono diverse da quelle del violino! Compito principale dello studio del canto consiste nel cercare un utilizzo economico, equilibrato e coordinato di tutte le componenti dell’apparato vocale, fra di loro e in rapporto con l’aria.

Cercare la risonanza in avanti o la copertura in gola? Il suono “di punta” o il suono “in cavità”?
Nella pratica un buon suono è contemporaneamente in “maschera”e “arrotondato in gola”, cioè è dotato di smalto e di calore insieme, è brillante e profondo, difende l’intellegibilità dell’articolazione mantenendo però la proiezione del suono verso i risuonatori.
La “gola aperta” indica soprattutto un atteggiamento, non passivo, di rilassatezza dei muscoli della faringe (che ha lo scopo di dare rotondità e morbidezza al suono, amplificandone soprattutto gli armonici bassi) e della laringe che, in questo modo, non riduce il suo spazio sonoro nella sua altezza e nel suo diametro: è importante imparare questa indipendenza dei muscoli intriseci , e la laringe non va forzata in basso ma le va permesso di rimanere in basso.

Si può abbassare la laringe in due modi: inspirando e sbadigliando.
1. nell’atto di respirare la nostra gola è aperta per permettere il passaggio dell’aria senza sforzo muscolare (si può provare ad emettere un suono controllando, con le dita sul Pomo d’Adamo, che la laringe non risalga dopo l’inspirazione)
2. la fase iniziale dello sbadiglio comporta ampiezza oro-faringea, innalzamento del velo palatino e abbassamento laringeo, con conseguente ampliamento volumetrico del risuonatore (nella parte finale dello sbadiglio,invece, c’è tensione).

La riprova di questo atteggiamento rilassato (ma non flaccido o passivo!) e dell’equilibrio tra pressione dell’aria sotto-glottica/resistenza delle corde/ampiezza della risonanza, è data dall’attacco del suono e dalla regolarità del vibrato (che poi sono gli stessi parametri che ci informano sulla naturale soluzione delle note del“passaggio”).
Se questo equilibrio c’è si ha un attacco del suono preciso e morbido, altrimenti può risultare soffiato e incerto o al contrario duro e pressato.
Parole come “appoggio” e “sostegno del fiato” indicano la necessità di stabilire un equilibrio un po’ diverso (rispetto alla vita normale) tra forze muscolari che sono di per se’ antagoniste: il diaframma e i muscoli intercostali interni adibiti alla inspirazione da un lato e i muscoli addominali e gli intercostali esterni preposti alla espirazione dall’altro ( tutti i movimenti del nostro corpo, del resto, sono dovuti alla sinergia tra muscolature antagoniste). Il canto prevede di poter “accompagnare” questi movimenti fisiologici, adattandoli alle esigenze della musica; specialmente l’espirazione necessita di un movimento di risalita del diaframma lento e continuo, al fine di garantire una pressione costante e regolabile (a seconda del registro usato, dell’ambito tonale e delle esigenze espressive).
Se tale appoggio manca o è insufficiente, si tende a cercare compensazione a livello di laringe, con inevitabili problemi di emissione forzata o cadente, stancabilità,intonazione difettosa, timbro sfocato….

Parole-chiave:tonicità,disponibilità,osservazione indiretta,sinergia.
1. tonicità delle corde vocali, della laringe che va lasciata “galleggiare” e a cui va permesso di rimanere in basso; della faringe che va aperta anche nelle sue connessioni interne con l’orecchio e il naso; del diaframma; dei muscoli intercostali, addominali e pelvici
2. disponibilità a ricevere e a porgere energia e suono, ad assecondare l’intelligenza del corpo con un atteggiamento coscientemente disponibile e sensibile ; sapersi meravigliare e sorpredere
3. osservare più con “la coda dell’occhio” che con la mente (nessuna funzione del corpo ama essere osservata direttamente, e tanto meno essere definita in termini di causa- effetto), lasciar accadere ciò che solo parzialmente e involontariamente dipende da noi
4. ricordarsi e accettare il fatto che nel canto è implicato tutto il corpo, non c’è funzione che non richiami l’ausilio e l’assistenza di tutti gli organi, anche apparentemente distanti o diversi.

“Madre natura” non ha creato inizialmente la laringe per il canto, ma poi il suo progressivo spostamento verso il basso (l’uomo è in questo senso l’unico mammifero privilegiato) ne stabilisce chiaramente un utilizzo fonatorio, come dire…”la funzione crea l’organo”. Forse vale la pena di ricordare questo motto quando si canta, a riprova che l’intelligenza del nostro corpo è un po’ diversa da quella che normalmente usiamo, dominata dalla mente e fin troppo improntata al razionalismo e al pragmatismo. Qualche volta vale la pena ammettere che “siamo ospiti in casa nostra”(perché la voce ha una “sua” personalità e volontà…a cui conviene sottostare!)

Il diaframma

Separa la cavità toracica da quella addominale, possiede fasci muscolari disposti circolarmente: orizzontali anteriormente e verticali posteriormente. La parte centrale ha muscolatura bianca (veloce ma affaticabile) mentre nella parte posteriore la muscolatura è rossa (più lenta ma instancabile) e maggiormente innervata e vascolarizzata; ciò significa che la maggior escursione diaframmatica avviene posteriormente. La respirazione “davanti” è visibile me poco proficua, crea “fame d’aria”, mentre quella profonda è quasi priva di intenzione, minimale, avviene su un piano verticale/posteriore.
Il diaframma ha una ricca dotazione sensoriale ( i Greci lo chiamavano “Phren”, cioè conoscenza, senso), distribuisce energia e concorre a stabilire l’equilibrio, è anche una membrana in grado di vibrare.
Con il suo movimento verticale trascina i polmoni, che si riempiono e si svuotano d’aria grazie alla differente pressione che si crea fra l’interno e l’esterno del corpo. I polmoni sono collegati alla gabbia toracica e al diaframma grazie alle membrane pleuriche che si “muovono” in uno spazio bagnato, su cui scivolare (come le corde vocali, il cui muscolo scivola sulla mucosa bagnata).
I polmoni sono dotati di un sistema nervoso quasi del tutto autonomo, mentre i muscoli del tronco non possiedono un’ innervazione abbastanza fine per poter regolare la pressione d’aria sotto-glottica, per cui è lecito supporre che sia “l’intelligenza” della laringe a stabilirla e a regolarla di volta in volta, in sinergia con il diaframma.
Dunque cantare significa anche “lasciar accadere”.

LE DUE MODALITA’ DELLA VOCE

La tecnica dell’affondo del suono (con abbassamento laringeo e produzione di vibrazioni nella parte più profonda del tratto vocale), ci permette un suono corposo, profondamente radicato nel corpo, vellutato, importante, naturalmente scuro. L’aria sembra consumarsi poco, per l’intensa e corposa chiusura delle corde, si ha l’impressione che venga risucchiata verso il basso, mentre dilata ed esplora lo spazio laringeo, le vocali si generano sul fondo e da li propagano le loro vibrazioni verso l’alto, si ha una sensazione di ancoraggio basso e flessuoso.

La tecnica della voce di punta (basata sullo sfruttamento dei risuonatori facciali e sulla concentrazione delle vibrazioni in una zona circoscritta, posta all’incirca sulla parte superiore del palato duro, in comunicazione vibratoria con il naso e la testa), ci permette un suono brillante, penetrante, tendenzialmente chiaro, in cui l’uscita dell’aria è maggiormente avvertita e assomiglia a una colonna con il capitello appoggiato sui risuonatori anteriori, le vocali sembrano formarsi dall’incontro dell’aria con questi, si ha una sensazione di ancoraggio verso l’alto, lo spazio necessario al suono viene cercato nella direzione opposta rispetto alla laringe, con innalzamento del palato molle.

E’ possibile coniugare questi due “mondi”, apparentemente così distanti e quasi antitetici? Nel canto ciò non solo appare realizzabile, ma è indispensabile, perché nessuno dei due sistemi, usati singolarmente e in maniera esclusiva, appare soddisfacente, è stancante per la voce e per l’udito, anche di chi ascolta.
Comunque, anche optando forzatamente per una sola delle due possibilità, la natura provvederà da se’ ad elargire una certa quantità dell’una nell’altra modalità, dando vita a una “miscela” di registri dalle proporzioni sempre variabili. Se poi il cantante è così intelligente musicalmente da dosare queste due possibilità, senza quasi farsene accorgere e assecondando le esigenze della musica e del proprio stile espressivo, allora il “problema” non esiste più: la “matriosca” della voce ha compiuto la sua alchimia.

Nei cantanti più bravi si può notare un continuo e sottile assestamento, espressivo, fra i due modi, come se la voce galleggiasse fra due poli, appropriandosi ora più dell’uno o dell’altro, avendoli facilmente e fisicamente a disposizione.

Le voci più “modulate” risultano più interessanti di quelle “mono-colore”, magari vanno incontro a maggiori rischi di disomogeneità, quando addirittura di intonazione…ma l’effetto finale è senz’altro più coinvolgente.

L’INTONAZIONE

Il problema dell’intonazione è notoriamente più delicato nel cantante che nello strumentista, anche perché chi canta può far conto solo sulla sua percezione e sull’intuito.
In genere, per una scarsa intonazione si tende ad incolpare l’orecchio e la sua insufficiente educazione, ma spesso è la tecnica precaria il vero impedimento: a livello celebrare parte l’ordine giusto ma la laringe non risponde adeguatamente nel senso della postura e dell’elasticità, per cui il suono risulta calante, crescente, o comunque “stonato”. Qualcosa del genere avviene quando siamo affetti da laringite: l’organo vocale è infiammato e risponde in maniera inadeguata, indipendentemente dalla volontà.
Il suono dovrebbe sempre presentarsi in un primo momento a livello mentale e solo dopo trasformarsi in suono; nella pratica però questo non sempre è possibile, perché i meccanismi che regolano le variazioni di frequenza si muovono continuamente durante l’esecuzione e il cantante deve cercare continuamente la giusta intonazione, senza per altro avere una chiara consapevolezza dei meccanismi che sta usando! Con l’esperienza l’immagine mentale del suono è affiancata allo schema d’azione motoria che comporta, diverso per ogni suono e per ogni persona. E’ importante perciò formare una specie di memoria sensoriale e muscolare del suono, attraverso l’esperienza diretta, specialmente per le zone più delicate della voce, come i passaggi di registro.
In generale, le cause di una non perfetta intonazione sono:
• Non percepire esattamente e in anticipo l’altezza del suono da emettere
• L’errata immagine mentale del suono (conseguenza spesso di abitudini sbagliate)
• Un calcolo sbagliato circa l’attività muscolare necessaria per quel suono, in tal modo il dinamismo laringeo può risultare deficiente o iper- stimolato
• Una respirazione insufficiente, o al contrario eccessiva
• Mancata tenuta del fiato, specie nelle note finali
• Cattivo uso delle cavità di risonanza o il cambiamento di queste in corso d’opera
• Tensione muscolare: fa registrare subito lo spengersi del vibrato e degli armonici, alti e bassi
• Deficienza dell’orecchio musicale per cattiva educazione o per malattia
• Mancanza di interesse, motivazione, energia vitale (non di rado collegati a problematiche di ordine psicologico)

Il buon senso suggerirebbe innanzitutto una vigilanza assidua e scrupolosa da parte del M ° di coro, che dovrebbe, in ogni circostanza, mantenere una capacità obbiettiva di giudizio sulla qualità dell’intonazione del coro o del singolo corista. Ma c’è di più: egli dovrebbe comunicare ai propri collaboratori musicali il desiderio della ricerca della giusta intonazione, come forma di benessere, propria e di gruppo. Se un corista è invitato, costantemente, ad accorgersi delle più lievi variazioni di frequenza, è probabile che saprà istintivamente attivare tutte le risorse che possiede per ovviare al problema: sarà motivato a farlo, perché la consapevolezza della giusta intonazione regala piacere, senso di equilibrio, di sicurezza, di “verità musicale”, già bella di per se’, ma esaltante se condivisa in gruppo.

Non sempre la stonatura è percepita come tale, più spesso si avverte come un senso di grigiore, di energia insufficiente, come qualcosa che si spenge…o viceversa si ha la sensazione di un eccesso di tensione, un’ansia da prestazione che produce suoni spinti, schiacciati, con timbro innaturale e faticoso…
In altre situazioni poi, nonostante le migliori intenzioni e i migliori orecchi, il suono stona per mancanza di legato (di timbro, di vibrato, di intensità): il cantante in quei momenti perde il controllo dell’emissione, magari in vista di una maggior espressività, ma il cambiamento di postura del suono, cioè di legato, porta facilmente a “cadute”disastrose ( frequenti negli intervalli discendenti, specie se molto piccoli e nei cambi di vocale). Può risultare raccomandabile pensare di mantenere la stessa posizione, spostandosi per intervalli e per vocali, sorvegliando la presenza costante e uguale di vibrato e suoni armonici, anche se non sempre è agevole sottoporsi a questa scelta, specialmente discendendo perché si può avere la sensazione di perdere qualcosa in intensità, così come salendo si può temere che un suono troppo ancorato alla precedente posizione bassa, stenti poi nel salire….”rischi del mestiere”, che solo lo studio, l’esperienza, l’intuito, la musicalità possono limitare…ma solo limitare, perché la “pericolosa” ed affascinante arte del canto non conosce regole assolute, e tanto meno identiche da individuo ad individuo!!! Il cantante, di fatto, deve continuamente aggiustare il suo tratto vocale e i risuonatori, in maniera quasi impercettibile, assecondando le esigenze della laringe e del suono: un vecchio detto recita “nel salire scendi e nello scendere sali”, alludendo ai lievi movimenti laringei necessari per intonare suoni di maggiore o minore frequenza….credo che nella pratica risulti molto più conveniente farsi “insegnare” dal suono stesso, ascoltandolo con il corpo, oltre che con gli orecchi. Un’eccezione va fatta, ovviamente, per coloro che madre natura ha fornito di orecchio assoluto: a tutti gli altri valga di consolazione il fatto che costoro presentano comunque notevoli problemi di adattamento alle varie circostanze musicali (cambio di tonalità di un brano, vicinanza con coristi meno intonati…).

In generale si può tranquillamente affermare che siamo tutti potenzialmente stonati, l’importante è accorgersene, vigilare costantemente ed essere consapevoli delle tessiture o delle vocali più rischiose per noi (o che qualcuno ce lo faccia notare).

Pensieri e consigli pratici prima di cantare

Sto bene? Voglio star bene? Il diaframma è disposto a farsi carico della “fatica” di sostenere il lavoro delle corde vocali e ad assecondare un’uscita regolata dell’aria secondo le esigenze del suono e della musica?

La sua vitalità, insieme a quella di tutti i muscoli che partecipano alla sua azione di sostegno, è del tipo: “…Evviva! Sta per accadere una cosa bellissima!…” oppure: “…Attenzione! C’è una prestazione e un giudizio da affrontare!…”

La base della gola (pilastri tonsillari) è abituata ad aprirsi con naturalezza per offrire una prima amplificazione del suono e a modificarsi fino a fondersi con la “forma” del suono stesso?

Posso “giocare” con la disponibilità dell’articolazione crico-tiroidea e di quella crico-aritenoidea? (falsetto e registro grave, ovvero suono di punta e suono profondo)

Percepisco la scivolosa natura delle corde vocali all’interno del collo, il loro “abbracciarsi” in un fluido e delicato movimento oscillatorio dal basso verso l’alto (come due labbra che si baciano)? Possono dedicarsi solo a questo e non dover supplire alla carenza di energia dei muscoli adibiti al “sostegno”?

Sono aperto e permeabile a poter accogliere e amplificare le vibrazioni delle corde vocali, sopra e sotto la rima glottica non solo in uscita ma anche in entrata (retroazione del suono) e lasciarmene pervadere ovunque? Posso lasciarmi cantare dal mio stesso suono come se io fossi solo uno spettatore?

Posso lasciare che il suono vada a trovarsi i luoghi di risonanza preferiti, dove si sente più accolto, anche articolando parole e note? Intuisco le sue preferenze?

Sono disposto a verticalizzare la postura, la respirazione, l’apertura di bocca e gola, le vibrazioni, la trasmissione di energia interna? Posso percepire l’equilibrio verticale che si crea fra diaframma, laringe e risuonatori?

Posso affidare il suono, e la risoluzione dei suoi eventuali problemi, principalmente all’intelligenza del corpo, togliendo responsabilità alla mente e cercando sensazioni piacevoli?

Mi fido dell’ apparente contraddizioni che “ciò che brilla ha bisogno della notte”?( il falsetto ha bisogno del registro basso e viceversa) e del fatto che il suono, per espandersi, ha bisogno di un luogo raccolto? ( come sensazione interna)

Sono convinto che la qualità del mio suono potrà, molto meglio di mille parole, esprimere il significato profondo della musica che sto eseguendo?

VOCALITA’ SACRA

Intorno al problema della vocalità sacra non si trovano molti scritti, forse perché trattando di un argomento così delicato e in parte così personale si tende da un lato ad affidarsi a un non meglio definito”buon senso” musicale, dall’altro a prendere in prestito le modalità del canto classico,ritenuto comunque affidabile per ogni esigenza… e infine a lasciare che i gusti “modaioli” del momento impongano il loro stile anche in chiesa, magari nell’intento di favorire una più facile partecipazione popolare e giovanile.
Se non è difficile reperire saggi riguardanti il tipo di musica da eseguirsi in chiesa, quasi nessuno invece affronta il problema di base, ovvero cerca di dare una risposta al quesito fondamentale: quali caratteristiche dovrebbe possedere la voce che canta in chiesa, indipendentemente dal repertorio che interpreterà?
Forse la caratteristica prima di una vocalità “sacra” è la trasparenza: cioè la sua capacità di trascendere se stessa e la materia musicale per lasciar emergere la realtà sacra che contiene.
Il fine della musica sacra non è l’intrattenimento sociale o la gratificazione emotiva: è una vera esperienza di fede vissuta. Certe esecuzioni invece, scadenti vocalmente e come scelta di repertorio, finiscono con l’attrarre l’attenzione su di se’ senza peraltro generare piacere, anzi, infastidendo; per non parlare poi dell’atteggiamento dei cantori, spesso esteriore, mondano e distratto (vedi certe Messe trasmesse in televisione la domenica mattina).
In altre situazioni, rare in verità,dopo la percezione delle prime note, la musica si fa, per così dire, da parte, si mette con naturalezza in ombra per lasciare spazio al clima di preghiera da lei stessa evocato, è tutt’uno con quello, senza prevaricazione: la musica diventa il linguaggio preferenziale della preghiera.
Talvolta per cantare a Dio si preferisce spersonalizzare il suono, nell’intento magari di giungere così più prossimi a un ideale di suono “angelico”, ma non è raro assistere a emissioni alquanto innaturali e grottesche, quando non addirittura stonate per mancanza di appoggio o slancio vitale (alcune incisioni di canti gregoriani sono caratterizzate da un suono fortemente nasalizzato, chiaro e artificiosamente sdolcinato…): ciò denota in qualche modo un rapporto “lontano” con la divinità e che pone la liturgia e la vita quotidiana in rapporto di antitesi.
Dove invece con Dio esiste un rapporto più familiare, non si nota più questa discrepanza e il timbro della voce lo rivela.
Quando si canta musica liturgica bisogna essere consapevoli che si entra in comunicazione con il trascendente, non c’è posto per la banalità, per la superficialità e per tutto quello che non è in grado di reggere un simile impatto. Il canto diventa una strada aperta che va e che viene dalla divinità, si sprofonda negli abissi del cuore, sale fino alle vette più alte, vince la forza di gravità e si leva in volo verso l’infinito. Il timbro, l’intensità, il vibrato, la luminosità…tutta la tecnica di chi canta sono ben concreti e umani, ma al servizio di una realtà più alta e più fine: è una vocalità “mistica” perché genuinamente umana, in grado di andare anche oltre la musica, il tempo, le circostanze. Ciò naturalmente comporta un assiduo e coscienzioso studio, perché per diventare “profeti” musicali…è meglio avere le “carte in regola”, scrollandosi con coraggio di dosso la convinzione che “per cantare in chiesa basta solo un po’ di buona volontà”: come faccio a mettermi in comunicazione con il trascendente se non sono prima in contatto profondo, fisico, con me stesso? E se non sono ancora riuscito a passare dalla semplice vibrazione del suono fondamentale a uno stato di “luce sonora” in grado di permeare il mio corpo e quello di chi ascolta? Come potrò esprimere, per me e per gli altri, l’inesprimibile se io stesso non mi elevo al di sopra di note, parole e vibrazioni sonore semplici?
Se dunque si canta per pregare, le melodie e i testi gregoriani possono offrire un’opportunità preziosa, perché abituano alla meditazione musicale e richiedono un “mettersi in gioco” totale. Non dovrebbe essere molto difficoltoso, una volta entrati in sintonia con questo stile di musica ( nato come bisogno primario di evocare la presenza divina e dialogare con lei), estendere anche ad altre forme musicali la stessa intenzione di trasparenza, elevazione, e lo stesso spessore spirituale. Alla fine, tutta la musica è anche, forse soprattutto, un’esperienza mistica.